Dançarina egípcia

Marfim, bronze e mármore

Europa, ca. 1920

Vai um pezinho de dança?

 

Dançarina

Ernst Seger (Neurode, Silésia, 1868 - Berlim,1939)

Marfim, bronze patinado e mármore

Alemanha, ca. 1920-1925

"E vós bem sabias e vós bem sabeis que é no dia de hoje que se canta os reis."

 Cavalgada dos Reis Magos, barro policromado e dourado. Portugal, século XVIII.

Bom dia. Estão por aí??

 

"O Natal na Casa da Calçada"

A exposição temporária "O Natal na Casa  da Calçada" pode ser visitada de 3ª a sábado das 10h00 às 17h30 com entrada gratuita. Lembramos que será necessário mostrar comprovativo de vacinação e teste negativo à covid-19. As visitas guiadas realizam-se para grupos, com o mínimo de 6 pessoas, sob marcação prévia através dos Serviços Educativos - 291 202578.

Dia de São João

 

 

SÃO JOÃO BAPTISTA

Cera, conchas, búzios, madeira, tecido, papel, espelho e vidro. Portugal, séc. 19

CORES QUE FAZEM SENTIDO - azul índigo

 

Nossa Senhora com o Menino Jesus 

Madeira policromada, dourada e marfim

Século 18 d.C. 

Índia Portuguesa

Não se encontra identificada a invocação desta imagem da Virgem com o Menino, resgatando uma alminha do purgatório, com um anjo ofertante. O culto das alminhas disseminou-se em Portugal maioritariamente a partir do século 17 e incide na crença no purgatório, nas almas que aí se encontram e que anseiam as orações dos vivos e a intercessão dos Santos, para encurtar o seu tempo de padecimento. A Virgem Maria é a sua principal intercessora junto de Deus e é assim que surge figurada, bem expressiva, protetora, cheia de graça, envolta num manto que só podia ser AZUL, a cor que lhe estava associada.  

Nossa Senhora com o seu Filho, sentado sobre o braço esquerdo, estende a mão para a alma que, prefigurada numa criança, se eleva das chamas; ajoelhado a seus pés um pequeno anjo apresenta-lhe um cesto de oferendas. As figurinhas da criança e do anjo que se distinguem por uma ser alada, estão despidas e parcialmente envoltas por uma faixa. Maria veste túnica branca, guarnecida com ramalhetes de rosas vermelhas entre folhas verdes, sob um amplo manto azul que, apanhado sob os braços, lhe desce dos ombros até aos pés. Os cabelos castanhos estão soltos, semi-encobertos por um véu curto esvoaçante, de um tom amarelo-esverdeado. Todas as suas vestes, bem como os sapatos verdes que calça, estão enriquecidos com motivos pintados a dourado. Apresenta-se de pé, sobre uma nuvem, de cujos enrolamentos emergem três cabeças de querubins, um com asas vermelhas e dois azuis, e donde emanam à esquerda labaredas vermelhas. O Menino está nu, em atitude de “Salvador do Mundo”, com a mão direita erguida em sinal de bênção e a outra a segurar a orbe, ou o globo terrestre. O conjunto assenta sobre uma base escalonada, ondeada, pintada com efeitos marmoreados em tons de azul e branco. A peça é esculpida em madeira, à exceção do rosto e mãos de Nossa Senhora e das três figuras que representam o Menino, o anjo e a alminha, que são em marfim, com os cabelos, olhos e lábios pintados.

O marfim é apreciado desde a Antiguidade por ser raro, pela sua origem em animais com fortes conotações sobrenaturais e religiosas, como o elefante, o hipopótamo ou o narval, mas também pelas suas qualidades estéticas. A brancura, brilho suave e maciez são atributos que associados à plasticidade, permitem que seja trabalhado das mais diversas formas. Esculpido, gravado, tingido, pintado, dourado ou incrustado era utilizado na produção de objetos de luxo, utilitários, decorativos, religiosos ou em mobiliário. O melhor marfim era o obtido dos dentes dos elefantes africanos, posteriormente exportado para a Europa, onde na Idade Média e Renascença, se criaram importantes oficinas na França, Inglaterra, Itália e Alemanha. Em Portugal rareiam os exemplares anteriores ao século 16 e à nossa expansão por África e pela Ásia, regiões exportadoras, com larga tradição do trabalho em marfim. A partir dessa altura, a produção indo-portuguesa da costa ocidental sul da Índia, designadamente de Goa e Cochim, territórios de colonização mais antiga e enraizada, será claramente dominante em relação à de outras regiões. Em particular a da costa ocidental norte da Índia, através de Damão e Diu (mogol), do Ceilão atual Sri-Lanka (cíngalo-portuguesa), da China (sino-portuguesa) e do Japão (nipo-portuguesa).

Foi a missionação portuguesa no Oriente que originou a necessidade de esculturas religiosas de produção local, em materiais indígenas, como as madeiras exóticas e o marfim, destinadas ao culto religioso nas colónias cristãs estabelecidas. Não obstante algumas determinações proibitivas do fabrico de imagens sacras por parte de não crentes, tornou-se fundamental contornar essa questão uma vez que eram escassos os exemplares recebidos da metrópole. Aos poucos essa produção desenvolve-se e torna-se objeto de exportação, acompanhando uma tendência que se generaliza de colecionar peças exóticas e preciosas, ainda mais quando se tratavam de objetos devocionais destinados ao culto privado. Esta imagem, cuja figuração e movimentados panejamentos se aproximam dos modelos barrocos nacionais, seria com certeza destinada ao mercado português.

CORES QUE FAZEM SENTIDO - verde

 

Figuras de Presépio

Barro policromado, cartão e madeira

Portugal, Madeira, século 19

Nem só de rezas vivia o convento. O Convento de Santa Clara, a mais antiga casa religiosa feminina da Madeira, sempre gozou de um estatuto à parte. Foi fundado por João Gonçalves da Câmara, 2º Capitão da donataria do Funchal, para acolher as suas filhas, bem como meninas e senhoras das mais abastadas e fidalgas famílias madeirenses. Uma das condições de entrada passava pelo pagamento de um avultado dote, numerário ou terras, o que facilitou o acumular de riqueza e permitiu ao Convento tornar-se em pouco tempo um dos maiores proprietários da ilha. Tal facto refletiu-se na vida conventual e as religiosas, que já tinham um estatuto superior aos das suas congéneres, acabaram por gozar de uma vida mais confortável, menos austera, algumas até com direito a serviçal para seu serviço. Mas não eram só as noviças que entravam, aos poucos o Convento tornou-se um centro de educação da elite feminina, naturalmente das que pretendiam professar os votos, mas também das destinadas a casar, cujas famílias as queriam mais preparadas e formadas. Era sinal de distinção ser educada no convento de Santa Clara, onde para além da adequada formação religiosa, aprendiam escrita, caligrafia, leitura, contas, música, bordados e doçaria. Também viúvas, órfãs e outras senhoras piedosas, mediante autorização especial, tinham acesso ao Convento para retiros por períodos mais ao menos prolongados. No século 18 e 19 esta tendência aumenta, assim como se tornam mais frequentes as visitas, nos locutórios, onde as freiras, atrás das grades, recebiam os visitantes, oferecendo bebidas, doces e produtos da sua lavra, como flores de cera e de penas, que também vendiam.

Apesar de sujeitas à obediência das orientações espirituais dos franciscanos e ao voto de clausura, os conventos de Clarissas tiveram um papel relevante na formação de comunidades vivas e atuantes onde haveria certamente momentos descontraídos de convívio e de expressão musical e artística. Será provavelmente um desses momentos que estas pequenas figuras retratam, não uma visita de estranhos no locutório, mas um convívio entre religiosos, onde o ato de receber incluía a oferta de comes e bebes, mas também algum entretenimento com a demonstração dos dotes artísticos destas religiosas especialistas em cânticos e recitais.

É dos meados do século 19 este conjunto de figuras de presépio realizado em barro, modelado e policromado, com assentos de madeira e cartão pintados num vistoso tom de verde. As Irmãs Clarissas vestem-se conforme a Regra, com o hábito preto, símbolo de sobriedade e de humildade, cingido à cintura por cordão, uma touca branca cobrindo a cabeça e o pescoço, emoldurando o rosto, e um véu negro, o que atesta não se tratarem de noviças. O frade de tonsura, usa túnica escura, cordão à cintura e segura um copo na mão esquerda. Partilha o canapé com a religiosa que apresenta a garrafa de bebida, enquanto as outras duas freiras sentadas, cada qual na sua cadeira, mantêm-se de livro nas mãos. Não se mostram aqui, mas completam este peculiar conjunto duas outras personagens tocando cordofones, sentadas em cadeiras amarelas. São elas um frade de hábito franciscano idêntico ao anterior e uma senhora de vistosas luvas verdes.

Nos presépios antigos e tradicionais, as cenas profanas da vida comum de todos os dias conviviam pacífica e alegremente, com os conjuntos de figuras religiosas que relatavam os episódios do nascimento e vida de Jesus, segundo um programa didático e evangelizador. Ao longo dos séculos 18 e 19 multiplicam-se os pastores nas suas diferentes lides e as personagens nos seus ofícios. Nos conventos, locais onde o culto do nascimento do Menino é particularmente ardente, os presépios multiplicam-se, naturalmente espelhando as respetivas vivências. Cabia a cada religiosa aprimorar o seu e esse papel era assumido como um sinal da sua particular devoção. Esta mistura entre o sagrado e o profano era importante e cumpria o objetivo consciente de permitir a todos a identificação e o reconhecimento da sua realidade quotidiana para melhor facilitar o entendimento e a assimilação da mensagem da Natividade. 

CORES QUE FAZEM SENTIDO - amarelo

 

São Pedro

Madeira policromada e dourada

Portugal, século 17

São Pedro, esculpido em madeira policromada e dourada, é representado de pé e em posição frontal. Veste túnica comprida, com gola e cinto cingido na cintura, pintada de azul com motivos florais delineados também a azul, mas num tom mais escuro e avivados a dourado. Envolve-o um amplo manto amarelo, forrado a verde, lançado sobre o ombro e descendo na diagonal em pregas acentuadas e apanhadas sob o braço. Saído de uma oficina portuguesa, do século 17, a sua figuração é a tradicional, aparentando alguma idade, com a cabeça parcialmente calva, cabelos e barba curtos e nas mãos exibe os seus atributos, o livro fechado e a chave.

Pedro, outrora Simão, era pescador e foi com o seu irmão André, dos primeiros Apóstolos seguidores de Jesus a responderem ao chamamento para se converterem em “pescadores de homens”, numa clara alusão à missão evangelizadora que iriam assumir e que o livro, símbolo da Nova Lei ou dos Novos Ensinamentos, representa. Jesus chamou-o Pedro, “Kèpha” palavra hebraica que significa pedra, tornando-o a pedra fundadora da Igreja e confiando-lhe as chaves do Céu. Daí que a chave que exibe na sua mão direita, seja um dos seus atributos mais frequentes e facilmente reconhecíveis. Pedro goza de alguma primazia entre os apóstolos, é um dos discípulos mais próximos de Cristo e acompanha-O em numerosos episódios da Sua vida, mostrando uma faceta bem humana: incrédulo quando instado a caminhar sobre as águas em sinal de fé; intransigente quanto se nega a que o Mestre lhe lave os pés, impulsivo quando corta a orelha a um dos soldados que vem prender Cristo, e depois fraquejando, amedrontado, quando por três vezes nega conhecê-Lo. Esta atitude, de que se arrepende amarga e profundamente, é o motivo porque geralmente surge representado com vestes, ou manto, amarelo, cor associada à mentira, à deslealdade e, portanto, à traição. O apostolado de São Pedro desenvolve-se na Palestina e na Ásia Menor, em Jerusalém é preso por Herodes sendo libertado por um anjo. Parte então para Roma, onde organiza a Igreja romana, acabando martirizado durante as perseguições de Nero. A sua morte ocorre no mesmo dia da de São Paulo e por isso os dois surgem muitas vezes associados. 

CORES QUE FAZEM SENTIDO - laranja

 

Casal de camponeses à porta de casa

Roberto Cunha (Calheta, 1901 - Funchal, 1966)

Barro  

Portugal, Madeira, 1948

Peça de barro cozido (terracota) que retrata um casal de camponeses, idosos, nos seus afazeres quotidianos. Apenas uma parcela da fachada da casa está representada, a parede de pedra aparelhada e a porta entreaberta. Na frente a anciã, de pé e com as mãos ocultas sob o avental, observa o homem, sentado à soleira, ocupado a moer o cereal. Não existe pose, o momento é captado com a naturalidade do dia a dia, como um registo onde o observador não interfere, nem é percebido. Nada atrapalha a descontração e a intimidade do casal, ele concentrado na sua tarefa e ela ligeiramente inclinada, espreitando o resultado, a farinha que cai no pano estendido no chão. 

Mas se a cena parece espontânea, o registo não o é. Nada escapa ao olhar arguto do artista que não se poupa nos detalhes, talvez preocupado em fixar uma ruralidade em vias de desaparecer. Não descura as características físicas e o traje de cada personagem, ela de cabelo repartido e preso atrás num carrapito, de blusa e saia sob o avental, e ele de barbas, barrete de orelhas na cabeça, camisa, calças compridas e descalço. À maneira de uma recolha etnográfica fixa o modo como o camponês aciona o moinho de mão, segurando o cabo com a mão direita, mantendo um punhado de cereal na esquerda, o pano para a recolher a farinha em baixo e o saco do grão próximo. Sempre atento aos pormenores, nem se esquece de incluir a panela de ferro e a caixa onde crescem plantas junto à entrada. 

O autor, Roberto Cunha, é um autodidata, com um dom artístico inato, em especial para trabalhar o barro, matéria que explora, tirando o máximo partido da sua plasticidade e cor.  Deste modo os seus melhores trabalhos não são pintados, nem precisam de o ser, porque a cor única foca a atenção e valoriza o detalhe. O tom quente, alaranjado e uniforme do barro cozido, realça o virtuosismo da modelação e da moldagem, as duas técnicas que utiliza nas suas esculturas. E virtuoso é de facto o adjetivo que melhor classifica o artista que se esmera em criar peças de tamanho reduzido, como esta que não ultrapassa os 12,5 cm, com um detalhe e rigor inesperados.

Roberto Luís Paiva e Cunha estudou no Funchal, na Escola Industrial António Augusto Aguiar, e teve aulas de desenho e pintura com Alfredo Bernes. Apesar de se ter iniciado como desenhador numa casa de bordados, os seus 40 anos de carreira profissional passaram-se na “The Western Telegraph Company Limited”, mais tarde integrada na “Cable and Wireless”, onde trabalhou como telegrafista e mecânico. Em 1929 foi um dos fundadores do Re-nhau-nhau, conhecido periódico trimensal humorista, sendo um dos seus principais caricaturistas. Assumiu ainda, por alguns anos, a direção artística da Olaria Funchalense e desde então a sua atenção virou-se para o barro, material em que revela um esmero e uma qualidade artística notáveis. Data da década de 30 o início da sua produção em figurado de barro. Nesse âmbito dedica-se especialmente à miniatura representando através dela tipos populares e costumes regionais. Floristas, bordadeiras, vendedores de botas, borracheiros, camponeses em lides quotidianas, a corça, os carreiros do Monte e de bois e até banhistas no Lido, são alguns dos seus trabalhos mais conhecidos que ainda hoje se mantêm dispersos na posse de familiares, de alguns privados, ou integrados em coleções públicas, como é este o caso da Casa-Museu Frederico de Freitas.

CORES QUE FAZEM SENTIDO - laranja

 

Menino brincando com arco

Marfim, madeira, laca e madrepérola

Japão, 1862-1912

O requinte desta pequena escultura da criança que corre atrás do arco, reside no trabalho muito cuidado de cada uma das suas partes, sejam elas de marfim, como a cabeça, as mãos, os pés e o brinquedo, ou de madeira, como as vestes e a base. Os traços faciais, lábios, olhos e cabelos, estão delicadamente pintados. Nenhum detalhe é descurado, a cabeça rapada, com dois tufos de cabelo laterais e duas mechas apanhadas em dois carrapitos ao alto, um dos quais atado com um minúsculo laço cor de laranja. O quimono, cingido na cintura pela faixa “obi” que aperta com um grande laço nas costas, está decorado com manchas lacadas de cor alaranjada que podem representar nevoeiro ou nuvens e delicados motivos, flores, folhas e outros estilizados, pintados com lacas de cor alaranjada e dourada ou incrustados a madrepérola; nos pés usa chinelas de sola entrançada.

No traje é ainda visível o “kamon” ou timbre da família - a flor em losango de quatro pétalas, inscrita num círculo, associada ao clã “Hanabishi” - esculpido em cinco minúsculos discos de madrepérola, distribuídos pelo casaco “haori”, nomeadamente na parte posterior e anterior dos ombros e nas costas, abaixo da gola. Nas mãos segura uma pequena vareta e uma cana de bambu bifurcada, com a qual guia o arco. A figura assenta sobre uma base irregular de madeira.

“Okimono” é o termo japonês que identifica estes objetos decorativos que podiam representar figuras humanas, animais, ou vegetais, realizados em metal fundido (normalmente bronze), esculpidos em marfim, madeira ou, como neste caso, associando os dois materiais. Originalmente destinavam-se a ser expostos no “tokonoma”, nicho onde se exibiam as peças especiais da casa, como rolos de pintura, ou de caligrafia, um arranjo floral “ikebana”, ou outros objetos de luxo, fossem eles de cerâmica, metal ou de outro material.   

Estas esculturas tiveram especial difusão no período Meidji (1868-1912), altura de grandes reformas e mudanças com vista à abertura e modernização do Japão. Esta ocidentalização dos costumes, tornou desnecessária toda uma mão de obra altamente especializada, nomeadamente os escultores de imagens religiosas após o fecho de inúmeros mosteiros; de “netsuke” acessório de vestuário esculpido em marfim ou madeira, tornado desnecessário com o abandono do traje tradicional, ou mesmo os ferreiros/ fundidores, fabricantes de espadas, após a proibição do seu uso. Estes artistas detentores de um saber acumulado ao longo de gerações, tornam-se exímios escultores de “okimono”. Estas peças caracterizavam-se pela sua excecional qualidade, pelo dinamismo, expressividade, perfeição técnica e atenção aos detalhes. A defesa da qualidade e a manutenção das técnicas ancestrais foi sempre uma preocupação das autoridades e artistas locais, o que resultou na promoção do ensino artístico e na criação de escolas nos principais centros de produção.  A partir da década de 70 do século 19, a participação em inúmeras feiras internacionais, na Europa e nos Estados Unidos, a par do renovado fascínio pelo exotismo do Oriente, mais precisamente pelo Japão, resultam numa enorme procura por este género de artigos cuja produção se vira e centra no mercado de exportação.

Nossa Senhora da Piedade

Nossa Senhora da Piedade,

Autor desconhecido,

Barro modelado, com vestígios de policromia, 1532,

Portugal.

Representação de Nossa Senhora da Piedade esculpida em vulto pleno. Maria encontra-se sentada sobre uma rocha com seu Filho, morto, ao colo. O corpo de Cristo apresenta-se quase de frente e atravessado, na diagonal, sobre o regaço da Virgem que o segura pelo ombro, com a sua mão esquerda. Cristo, envolto no sendal, tem a cabeça e o braço tombados e a mão direita pousada sobre a da sua Mãe. Surge de cabelos compridos e barba, com as marcas da crucificação visíveis nos membros e no peito. Nossa Senhora veste túnica comprida que se confunde com o panejamento onde Cristo está deitado. A sua cabeça está coberta por um véu curto e por um amplo manto que lhe desce em pregas até aos pés. A imagem exibe restos do estofamento e vestígios de policromia, azul, verde, púrpura e dourado no manto da Virgem e verde-escuro no chão e na rocha. No topo da cabeça de Nossa Senhora existe um orifício para receber o resplendor

Descida da Cruz

Descida da Cruz

Autor desconhecido,

Alabastro, século 16

Malines, Flandres

Placa retangular, esculpida em baixo-relevo, com a representação da cena bíblica do Novo Testamento, a Descida da Cruz. Num registo superior, ao centro da composição, José de Arimateia e Nicodemos descem Cristo da cruz. Nicodemos, o mais velho, de barbas e turbante encontra-se, à direita, segurando o corpo de Jesus e, do lado oposto, José de Arimateia ampara-O pelos ombros. Ambos estão sobre escadas apoiadas em cada um dos braços da cruz. Em primeiro plano, à direita, Nossa Senhora, de mãos postas sobre o peito, está acompanhada por São João Evangelista e, do outro lado, Maria Madalena ajoelhada enlaça as pernas de Cristo. A cena tem como fundo algum casario. No bordo inferior chanfrado, à esquerda, inscreve-se o monograma HVL, pintado a vermelho. O alabastro apresenta-se parcialmente dourado, com apontamentos de policromia vermelha nos lábios das figuras e em alguns detalhes cénicos. Está enquadrado por moldura de madeira dourada com faixa de decoração estilizada, de florões e motivos vegetalistas que se desenvolvem por entre cadeias de elos circulares e cruciformes. A decoração da faixa moldada do lado direito é diferente das restantes.

Figuras com estilo

 

Dançarina egípcia

Marfim, bronze e mármore

Europa, ca. 1920

 Figura feminina africana

Madeira, latão e metal cromado

Áustria, Oficina Hagenauer, ca.1935

Figuras com estilo

 

Amazona com dardo

Pierre Le Faguays (francês, 1892-1935)

Bronze e madeira 

França, ca. 1930

Figuras com estilo

 Silêncio

Démètre H. Chiparus (Roménia, 1888-Paris, 1947/ 50?)

Marfim, bronze patinado e mármore

França, ca. 1925-1930

"Menino Perdido"

 Sabia que?

Sabia que o “Menino Perdido” era uma antiga tradição que tinha lugar depois do Dia de Reis?

Esta tradição, de origem conventual, era seguida nos Conventos de Santa Clara, das Mercês e no Recolhimento do Bom Jesus, no Funchal. Está ligada ao episódio da infância de Jesus, nomeadamente ao seu desaparecimento e posterior encontro, por seus pais, no templo de Jerusalém, entre os doutores. No primeiro domingo a seguir ao Dia de Reis, a imagem do Menino era escondida, numa das celas das recolhidas no caso do Recolhimento do Bom Jesus, e, nos Conventos das Mercês e de Santa Clara, na casa de uma família distinta da cidade. A depositária do segredo da localização da imagem era a Madre Superiora. A descoberta do Menino tinha lugar 7 dias depois, no chamado “Domingo da Achada”. Quem acertasse no paradeiro do Menino tinha direito a um prémio, doces e iguarias diversas, oferecido pela casa que o acolhia. Originariamente o objetivo era a recolha de esmolas para o mosteiro.

Era uma honra ser escolhido para abrigar tão almejada imagem. A tal ponto que, corria o ano de 1810, coubera essa distinção ao condestável da Fortaleza de São Tiago, o qual, entusiasmado, mandara disparar a salva de tiros máxima em homenagem ao Menino que acolhia. Perante tal alarido levanta-se a cidade em pânico e alvoroço, acabando o fervoroso devoto por responder em conselho militar e, não obstante a absolvição face a tão entusiástica manifestação de fé, não se livrou de pagar os custos da pólvora despendida.

A última festa do Menino perdido, realizou-se no Convento de Santa Clara, em 1890, ano da morte da derradeira Madre Superiora Maria Amália do Patrocínio.

Texto: Ana Margarida Araújo Camacho

Hoje é Dia dos ...

 

Barro policromado e dourado. Portugal, séc. 18 - 19.

Virgem da Expectação, autor desconhecido, marfim, Europa, séc. 19

 

"(...) Estas esculturas aparecem mais cedo em Espanha do que em Portugal e esta iconografia parece ter existido apenas na Península Ibérica. O seu apogeu é o século XIV e não ultrapassou o século XV, talvez porque este realismo tão terreno era suspeito às autoridades religiosas. Algumas perduraram como objecto de culto a que se dirigem outras mulheres expectantes de uma maternidade próxima; outras foram retiradas, escondidas e até destruídas. (...)"