CORES QUE FAZEM SENTIDO - amarelo

 

The Banana Fruit

Jane Wallas Penfold, desenhadora (Madeira, 1821- Bath, 1884)

Robert Ewan Bowler, litógrafo (1794-1874)

Litografia impressa a preto, colorida a aguarela

Reeve Brothers, Londres, 1845

A cor AMARELA deste fruto, tipicamente madeirense, destaca-se nas bancas do Mercado dos Lavradores. Com bagos relativamente pequenos e um sabor agradável e característico, muito doce, faz as delícias de miúdos e graúdos.

Este desenho, da autoria de Jane Wallas Penfold, foi litografado e publicado no álbum “Madeira: flowers, fruits & ferns”, em 1845. Este livro contém 20 litografias aguareladas, de plantas e frutos, precedidas de um texto com a descrição científica, explicações sobre cada espécie e algumas informações locais. O álbum, interessante e raro, sobre botânica madeirense promoveu a imagem da Ilha no século 19 como paraíso tropical, propondo-se estimular o interesse pela Madeira enquanto destino adequado para o estudo da botânica e a produção artística.

No que se refere à “The Banana Fruit. Musa Paradisiaca” trata-se de uma espécie que existia na altura na Madeira, conhecida por banana plantina e que o Pe. Eduardo Pereira, no Elucidário Madeirense (1921), menciona ser consumida frita ou cozida. A seu respeito a autora adianta que era particularmente benéfica para os doentes, pelas suas qualidades nutrientes e digestivas. Acrescenta que, na Ilha, para além do fruto, toda a planta era aproveitada, a casca, as folhas e a parte mais carnuda do tronco eram dados aos animais como alimento, enquanto que o exterior, mais seco, era aproveitado para fazer cordame, usado na ligação das aduelas dos barris.

Jane Wallas Penfold, nasceu na Madeira em 1821, filha de Sarah Gilbert e de William Penfold, comerciante de vinhos, residente na Quinta da Achada, freguesia de São Pedro. Particularmente interessada em botânica e apoiada por quatro naturalistas, aventura-se nesta publicação, cuja edição juntou 58 subscritores, com 68 cópias reservadas. Em 1846 casa-se com William Withey Mathews, mudando-se depois para Inglaterra, onde veio a falecer em Bath, no ano de 1884.

Há notícia do cultivo da banana na Região desde 1552, tratava-se então da bananeira da terra, espécie entretanto extinta. As variedades mais cultivadas a partir do século 19, são a bananeira anã (Musa cavendishii) e a de prata (Musa sapientum), sendo o fruto da primeira o único que se destinava à exportação. A bananeira anã era conhecida localmente por bananeira de Demerara, uma vez que foi importada daquele país para a Ilha cerca de 1842. Já a bananeira de prata só começou a ser cultivada, alguns anos mais tarde, no final da mesma década.

CORES QUE FAZEM SENTIDO - azul índigo

 Jarro

Faiança, moldagem

Fábrica Sant'Anna

Lisboa, Portugal, ca. 1940-1970

Conhece esta personagem de caneca na mão e casaco comprido de um belo tom de AZUL? É Toby Philpot o homem que bebia em excesso e cujos restos se tornaram o barro, usado num jarro de cerveja. 

Jarro antropomórfico em faiança polícroma. Representa uma figura masculina de pé, de grandes olhos, boca entreaberta, bigode mal aparado e cabelos ondulados castanhos. Veste casaco azul comprido, repleto de botões amarelos, calças claras, colete amarelo abotoado na frente e laço ao pescoço da mesma cor. Usa botas castanhas, pelo joelho e um chapéu tricórnio na cabeça. Segura na mão na direita um pequeno jarro castanho e na esquerda um bastão. O bico do jarro é formado pela dobra frontal da aba do chapéu e a asa, em curva e contracurva, implanta-se nas costas, pintada de amarelo.

Apesar de se conhecerem tipologias parecidas anteriores, com um homem sentado, corpulento e bonacheirão, em faiança de Delft, na Holanda, e por sua vez reproduzidas em porcelana de encomenda proveniente da China e do Japão, no século 18, este jarro deriva do modelo inglês, designado Toby Jug. Popular a partir de 1760, representava então um homem, de feições alegres, sentado, de caneca nas mãos. Trajada à época, a figura surgia de casaco comprido, com bolsos, colete, lenço ao pescoço, calções, sapatos de fivela e chapéu de três pontas (tricórnio), servindo uma delas de bico por onde o líquido era vertido. 

Não é certa a origem do nome Toby, mas a maioria defende tratar-se de Toby Philpot (ou Fillpot), alcunha derivada de “fill-pot” atribuída a Henry ou Harry Elwes, um corpulento e afamado bêbado, falecido em 1761, que se dizia ter bebido cerca de 9000 litros de cerveja.  Toby Philpot foi tema de uma canção popular, da autoria do Reverendo Francis Fawkes (1721-1777), publicada em 1761 com o título “Brown Jug” e que contava a história de como o enorme corpo Philpot, após sepultado, se tornara o barro aproveitado por um oleiro para modelar um jarro castanho, o qual, para júbilo da sua alma sedenta, era usado para servir cerveja. Ajudou ainda à disseminação deste modelo a edição da gravura “Toby Phillpot” por Carington Bowles (1724-1793), representando uma alegre e barriguda personagem, sentada, erguendo um jarro numa das mãos e segurando um cachimbo na outra. 

A produção dos primeiros Toby Jugs está associada a Ralph Wood I (1715-72), oleiro de Staffordshire, e ao seu filho Ralph Wood II (1748-95), mas a forma popularizou-se ao longo dos séculos 18 e 19, sendo reproduzida com imensas variações em praticamente todas as fábricas de cerâmica inglesas. Nos bares e tabernas, este tipo de jarro servia para recolher a cerveja do barril, enquanto que a copa amovível do tricórnio era o recipiente usado para bebê-la.

A produção dos Toby Jugs alastrou-se por diversos países da Europa, entre os quais Portugal, como atesta este exemplar realizado na Fábrica Sant’Anna, no século 20, provavelmente entre os anos de 1940 e 1970. Esta fábrica teve a sua origem numa pequena olaria, fundada na zona de Sant’Anna, à Lapa, em Lisboa, corria o ano de 1741. A sua produção inicial caracterizava-se essencialmente pela produção de objetos utilitários em barro vermelho, não decorado e será após o terramoto de 1755, face à crescente e urgente procura de azulejos, mais acessíveis do que a pedra, que se terá virado para o fabrico destes revestimentos e depois de faiança pintada à mão. Entre 1930 e 1931 a fábrica transferiu-se para a Rua da Junqueira e mais tarde, nos anos 40, para a Calçada da Boa Hora, onde ainda continua a laborar, sempre fiel às mais antigas técnicas artesanais, produzindo azulejos, bem como cerâmica tradicional e decorativa.

CORES QUE FAZEM SENTIDO - azul índigo

 

Azulejos

Cerâmica siliciosa, moldada e pintada sob vidrado

Irão, dinastia Qajar, 1865-85

Se há uma cor que se associa à Pérsia, atual Irão, é precisamente o AZUL. Está relacionada com o cobalto, pigmento raro e dispendioso extraído das minas persas de Caxã, usado nas manufaturas do vidro e cerâmica e exportado para a China, a partir do século 14, para colorir de azul as brancas porcelanas. É um azul vibrante que encanta, tal como o tom usado nestes dois azulejos.

Azulejos moldados com decoração figurativa pintada sob vidrado. Retratam cenas de caça, com archeiros montados sobre cavalos brancos, a perseguir javalis. Os homens de turbante na cabeça, trajam uma veste interior longa, casaco curto, um deles aberto e debruado a pele e o outro fechado com alamares, cintos, calças e botas pelo joelho. Apresentam-se com o tronco voltado para a esquerda, olhando para trás, com o arco esticado entre as mãos. Abaixo, correndo a par dos corcéis a galope, dois javalis em fuga. O fundo é azul, semeado de plantas e flores, com alguns edifícios ao longe, no canto superior esquerdo, e montanhas no lado oposto.

A composição é delineada e pintada, sobre a base branca, com diversas cores obtidas a partir de pigmentos minerais e metálicos. O cobalto era utilizado para o azul, o manganês para o arroxeado, o cobre para o verde, o antimónio ou o ferro para o amarelo e o crómio para o preto. O contorno a preto era um passo fundamental para acentuar a definição do desenho, uma vez que as cores podiam escorrer um pouco no vidrado durante a cozedura.

A cerâmica siliciosa destes azulejos, era um material usado no Egito, na Síria e no Irão desde o século 12 e resultava de uma pasta obtida a partir do quartzo e vidro, moídos, misturados com uma argila branca, muito fina. Mais clara, compacta e resistente que o barro tradicional, a sua origem prende-se com as tentativas de igualar as qualidades únicas da porcelana chinesa, cuja brancura e brilho não tinham rival. Apesar de diferente, esta pasta representou uma grande evolução, pelas suas qualidades de resistência e maleabilidade, sendo possível moldá-la nas mais diversas formas e servindo de base ideal à pintura aplicada diretamente ou sobre uma fina camada de engobe branco. Nesse campo oferecia grandes possibilidades decorativas, sobretudo após a adoção do vidrado transparente alcalino que garantia a estabilidade dos pigmentos coloridos usados na pintura sob vidrado, para além de conferir um brilho e impermeabilidade, extras. A cerâmica siliciosa decorada com pintura sob vidrado era preferencialmente usada na azulejaria e na cerâmica de luxo dos povos islâmicos do Médio Oriente, primeiro no Irão onde o seu uso se prolonga pelos séculos 19 e 20, no Egito e na Síria a partir do século 15, e na Turquia na célebre cerâmica de Iznik, cujo apogeu acontece no século 16.

A partir de meados do século 18 e durante a dinastia Qajar (1779- 1924) assiste-se no Irão a um período de relativa paz que levou à construção de novos edifícios e palácios, o que significou um novo alento para a indústria dos azulejos. Essa produção centrada em Teerão e Isfaão, inspira-se em modelos anteriores, nomeadamente de tradição Safávida, a dinastia reinante entre os anos de 1501-1732, que utilizava a representação figurativa, de personagens enquadradas em paisagens, muitas a cavalo, cenas da corte, banquetes e temas épicos da literatura e da poesia. Está também associada ao aparecimento de uma nova cor, o rosa.

Na segunda metade do século 19, muitos destes azulejos, extremamente decorativos e apreciados pela sua temática, apuro técnico, pintura delicada e cores apelativas, para além de se destinarem ao consumo interno, também eram escoados para o estrangeiro, através de encomendas e compras de exemplares isolados, recordações adquiridas por visitantes ingleses de passagem pelo Irão. Na Inglaterra, muitos foram aplicados em fogões de sala de casas de campo, outros integram hoje coleções de museus, como o Victoria and Albert Museum ou o British Museum, de Londres.

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Funchal from São Lázaro

Litografia impressa a preto e aguarelada

Andrew Picken, desenhador e litógrafo (Londres, 1815- Londres, 1845) 

Edição do autor, Londres, 1842

É o AZUL, intenso no mar, suave no céu e mais escuro nos complementos do traje popular madeirense, que se destaca nesta panorâmica oriental da cidade do Funchal. A vista registada a partir do antigo Hospital de São Lázaro, nas redondezas do atual Parque de Santa Catarina, mostra em primeiro plano um grupo de naturais reunido em redor do rapazito que toca machete. As crianças sentam-se no chão, atentas ao desempenho do pequeno tocador. Estão acompanhadas por dois jovens adultos que, mais altos e de cada lado, equilibram visualmente a composição. O jovem, de pé, carrega ao ombro um bordão com um casaco suspenso, bem como galinhas e perús, presos pelas patas. A mulher sentada, ocupa-se a fiar, com a roca sob o braço esquerdo, torce o fio entre os dedos e enrola-o no fuso que segura na mão direita. 

No traje destaca-se a baeta azul, do tecido de lã, tingido, usado em certas peças do vestuário tradicional, como nas capas, casacos, coletes e carapuças.   O homem veste camisa e calções pelo joelho, brancos, jaqueta curta, botas de couro de cano largo e carapuça na cabeça. As crianças trajam de modo semelhante, variando apenas algumas calças que são compridas, o lenço escuro amarrado num nó que um deles traz ao pescoço e, nas cabeças, para além das habituais carapuças, um chapéu de palha e um barrete de orelhas. A fiadeira usa saia listada, blusa branca e corpete vermelho que desponta sob a capa curta azul, da mesma cor da carapuça que traz sobre os cabelos apanhados. 

Pequenos detalhes ilustram algumas curiosidades locais, como a pequena lagartixa prestes a avançar sobre as bagas e os frutos de um prato pousado sobre o murete mais próximo e as tabaibeiras que crescem à direita. Depois, à esquerda, abre-se uma rua empedrada e inclinada onde transitam um burro carregado com barris e um vilão que observa a cidade. Segue-se um amontoado de casas de dois ou mais pisos, janelas envidraçadas e coberturas de telha, tendo a última um balcão de madeira na fachada voltada ao mar. 

Ao fundo espraia-se o Funchal com o casario concentrado ao longo da baía e subindo, ainda esparso, pelas encostas. Na cidade distinguem-se a Fortaleza-Palácio de São Lourenço com o amplo recinto da Praça da Rainha em frente; as fachadas e a cúpula do Convento de São Francisco, entre o arvoredo; a inconfundível torre da Sé e, ao longe, do lado de dentro da muralha, a vegetação da Praça Académica. A praia é larga e inclui uma zona densamente ocupada por embarcações varadas, junto da alta coluna do Pilar de Banger. Apresenta-se amuralhada em toda a sua extensão até ao Forte de São Tiago, bem no fundo. Ligeiramente acima deste, ergue-se a igreja da mesma invocação – hoje dedicada a Nossa Senhora do Socorro. A partir daí seguem-se as quintas, formando uma linha ascendente e bem definida que culmina na afamada Quinta do Palheiro. Muito abrangente, esta perspetiva da costa Sul tem como limite Leste, o recorte da vertente em suave declive até à ponta do Garajau, e Norte na zona mais alta e pouco habitada, quase escapando ao ângulo de visão, a igreja do Monte, inconfundível pela sua característica fachada enquadrada pelas duas torres. 

Esta litografia pertence ao álbum “Madeira Illustrated”, de Andrew Picken, que nos meados do século XIX constituiu o mais poderoso veículo de divulgação da Madeira como estância terapêutica para as doenças pulmonares que então grassavam a Europa e os Estados Unidos. Tornou-se uma verdadeira referência para os visitantes e todos os artistas que depois retrataram a Ilha. Muito elogiado, teve rápida e ampla aceitação, sendo editado por duas vezes com as datas de 1840 e 1842, embora na realidade lançado nos anos de 1841 e 1844, respetivamente. O álbum reúne uma seleção de 8 das mais marcantes aguarelas, das inúmeras que Andrew Picken realizou entre 1837 e 1840, durante a sua primeira estadia na Ilha. Litografadas pelo próprio, três são dedicadas ao Funchal e as restantes cinco representam paisagens do litoral e da costa norte. As estampas foram impressas a preto e o álbum podia ser adquirido na sua versão simples, sem cor, ou aguarelado, mas nesse caso o seu preço duplicava. Incluía um texto informativo “Description of Madeira” da autoria do médico escocês Dr. James Macaulay (Edimburgo 1817- Edimburgo 1902) e do próprio Andrew Picken, que se encontrava dividido em quatro secções intituladas: “Historical Sketch”; “Description of the Island”; “Remarks on the Climate” e “General Information”. Um mapa da Madeira com os itinerários dos passeios de Picken pela Ilha, complementava o conjunto. 

Ao captar a beleza da baía do Funchal, é evidente que o artista se esforçou por expressá-la em todo o esplendor, acrescentando um encanto extra través da integração cénica dos figurantes. Deste modo consegue introduzir, através do registo iconográfico e do descritivo que complementa esta litografia, um apelativo folclórico e pitoresco associado aos trajes e costumes locais, bem ao gosto da época. 

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Chávena e pires

Porcelana decorada a

azul, vermelho-ferro e ouro

China, dinastia Qing, reinado Qianlong (1736-1795), c. 1790

Uma pausa para o chá? Numa chávena onde o AZUL impacta tanto quanto o ouro, só como deve ser, com etiqueta e requinte!

Chávena e pires de chá em porcelana branca pintada a azul sob vidrado e esmalte vermelho-ferro e ouro sobre vidrado. Chávena de paredes arredondadas, asa em “C” com pequena saliência no topo para apoio do polegar e pires de formato circular e covo. Ambos apresentam idêntica decoração, marcada por barra larga, circundando as bordas entre filetes azuis, com motivo encanastrado dourado servindo de fundo aos raminhos de flores variadas, azuis. A barra é rematada inferiormente por um alinhamento de motivos em “C”, dourados, entremeado de pontilhados azuis. A orla no interior da chávena e a caldeira do pires apresentam a mesma cercadura composta por filete vermelho-ferro entrelaçado com meandro de folhas azuis e douradas, alternadas e pontilhados também a dourado. Um singelo ramo florido azul, contornado a dourado, ocupa o centro do pires e a parede exterior da chávena, frente à asa. Estas duas peças integram um serviço de chá, de que restam 11 chávenas, 13 pires e duas taças, de dimensões ligeiramente inferiores às das chávenas.

Os serviços de chá tornam-se populares a partir do final do século 17, quando esta bebida, de início consumida apenas para fins medicinais, passa a ser apreciada e se populariza na Europa. Os portugueses serão os primeiros a conhecer o chá, no século 16, mas o seu comércio para o Ocidente foi empreendido pelos holandeses, cuja primeira remessa remonta a 1606 e que a partir de 1637 começa a ser transportando com regularidade. Centrado em Amsterdão o mercado do chá, rapidamente se difunde pela França, Alemanha e a Inglaterra, onde na segunda metade do século 17 era servido nas “coffee-houses”, em salas à parte destinadas às senhoras. De 1730 a 1760 decorre o período áureo deste comércio, na altura dominado pelos ingleses e, naturalmente, aumenta também a procura e encomenda dos serviços de chá em porcelana para servir e degustar a bebida.

A porcelana revela-se o material mais adequado para o consumo das novas bebidas quentes, como o chá, o café e o chocolate, pelas suas propriedades de má condução do calor, porque não interfere com o sabor do conteúdo, é de fácil limpeza e, ainda, pela sua beleza e brilho convive bem com as baixelas de prata. Conjuntos em porcelana chegam mesmo a substituir baixelas, mandadas fundir por alguns monarcas europeus em tempos de guerra. A adoção de serviços de porcelana pelas casas reais, leva à generalização do seu uso pela nobreza e burguesia endinheirada e na encomenda dos grandes serviços de mesa, surgem integrados os conjuntos para chá, café e chocolate, se bem que estes também podiam ser encomendados em separado. Um serviço de chá compreendia normalmente o bule, o frasco de chá, a leiteira, o açucareiro com tampa, a taça para resíduos, pequenas travessas para o bule para a colher, as chávenas de chá e respetivos pires e muitas vezes chávenas de café, mas neste caso, era habitual um só lote de pires servir para os dois tipos de chávenas.

Inicialmente as taças de chá exportadas para a Europa eram idênticas às usadas na China e serviam para diferentes bebidas quentes, nomeadamente para o café. Depois, aos poucos, as formas vão-se diferenciando, adaptando-se às diferentes características de cada bebida. Assim tal como na China e no Japão, de início essas taças não tinham pires associados, a produção de chávenas com pires associados generalizou-se, apenas na porcelana destinada à exportação e por influência turca ou islâmica. Entre 1660 e 1663, os pires constavam apenas esporadicamente e avulsos nas listas de carregamentos de porcelana japonesa com destino à Holanda, mas a partir de 1680 passam a surgir regularmente associados a chávenas a condizer. Não é certo quando as taças de chá passaram a ser substituídas por chávenas com asa, elas começam a ser comuns nos fornecimentos chineses do século 18, muito embora ambas as tipologias tenham coexistido durante algum tempo. Também é notório o aumento gradual do tamanho das chávenas, resultante provavelmente do hábito europeu de adicionar água ou leite ao chá. 

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Nossa Senhora com o Menino Jesus 

Madeira policromada, dourada e marfim

Século 18 d.C. 

Índia Portuguesa

Não se encontra identificada a invocação desta imagem da Virgem com o Menino, resgatando uma alminha do purgatório, com um anjo ofertante. O culto das alminhas disseminou-se em Portugal maioritariamente a partir do século 17 e incide na crença no purgatório, nas almas que aí se encontram e que anseiam as orações dos vivos e a intercessão dos Santos, para encurtar o seu tempo de padecimento. A Virgem Maria é a sua principal intercessora junto de Deus e é assim que surge figurada, bem expressiva, protetora, cheia de graça, envolta num manto que só podia ser AZUL, a cor que lhe estava associada.  

Nossa Senhora com o seu Filho, sentado sobre o braço esquerdo, estende a mão para a alma que, prefigurada numa criança, se eleva das chamas; ajoelhado a seus pés um pequeno anjo apresenta-lhe um cesto de oferendas. As figurinhas da criança e do anjo que se distinguem por uma ser alada, estão despidas e parcialmente envoltas por uma faixa. Maria veste túnica branca, guarnecida com ramalhetes de rosas vermelhas entre folhas verdes, sob um amplo manto azul que, apanhado sob os braços, lhe desce dos ombros até aos pés. Os cabelos castanhos estão soltos, semi-encobertos por um véu curto esvoaçante, de um tom amarelo-esverdeado. Todas as suas vestes, bem como os sapatos verdes que calça, estão enriquecidos com motivos pintados a dourado. Apresenta-se de pé, sobre uma nuvem, de cujos enrolamentos emergem três cabeças de querubins, um com asas vermelhas e dois azuis, e donde emanam à esquerda labaredas vermelhas. O Menino está nu, em atitude de “Salvador do Mundo”, com a mão direita erguida em sinal de bênção e a outra a segurar a orbe, ou o globo terrestre. O conjunto assenta sobre uma base escalonada, ondeada, pintada com efeitos marmoreados em tons de azul e branco. A peça é esculpida em madeira, à exceção do rosto e mãos de Nossa Senhora e das três figuras que representam o Menino, o anjo e a alminha, que são em marfim, com os cabelos, olhos e lábios pintados.

O marfim é apreciado desde a Antiguidade por ser raro, pela sua origem em animais com fortes conotações sobrenaturais e religiosas, como o elefante, o hipopótamo ou o narval, mas também pelas suas qualidades estéticas. A brancura, brilho suave e maciez são atributos que associados à plasticidade, permitem que seja trabalhado das mais diversas formas. Esculpido, gravado, tingido, pintado, dourado ou incrustado era utilizado na produção de objetos de luxo, utilitários, decorativos, religiosos ou em mobiliário. O melhor marfim era o obtido dos dentes dos elefantes africanos, posteriormente exportado para a Europa, onde na Idade Média e Renascença, se criaram importantes oficinas na França, Inglaterra, Itália e Alemanha. Em Portugal rareiam os exemplares anteriores ao século 16 e à nossa expansão por África e pela Ásia, regiões exportadoras, com larga tradição do trabalho em marfim. A partir dessa altura, a produção indo-portuguesa da costa ocidental sul da Índia, designadamente de Goa e Cochim, territórios de colonização mais antiga e enraizada, será claramente dominante em relação à de outras regiões. Em particular a da costa ocidental norte da Índia, através de Damão e Diu (mogol), do Ceilão atual Sri-Lanka (cíngalo-portuguesa), da China (sino-portuguesa) e do Japão (nipo-portuguesa).

Foi a missionação portuguesa no Oriente que originou a necessidade de esculturas religiosas de produção local, em materiais indígenas, como as madeiras exóticas e o marfim, destinadas ao culto religioso nas colónias cristãs estabelecidas. Não obstante algumas determinações proibitivas do fabrico de imagens sacras por parte de não crentes, tornou-se fundamental contornar essa questão uma vez que eram escassos os exemplares recebidos da metrópole. Aos poucos essa produção desenvolve-se e torna-se objeto de exportação, acompanhando uma tendência que se generaliza de colecionar peças exóticas e preciosas, ainda mais quando se tratavam de objetos devocionais destinados ao culto privado. Esta imagem, cuja figuração e movimentados panejamentos se aproximam dos modelos barrocos nacionais, seria com certeza destinada ao mercado português.

CORES QUE FAZEM SENTIDO - azul índigo

 

Gomis (par)

Porcelana branca pintada a azul-cobalto sob vidrado

China, dinastia Qing, reinado Kangxi, 1662-1722

Elegantes, delicadas, de matéria imaculada e AZUL deslumbrante, estas peças seriam o máximo do requinte nas mesas europeias dos inícios do século 18. 

Par de pequenos gomis em porcelana branca, pintada a azul sob vidrado. Apresentam o corpo em forma de pera, gargalo alto, cintado e longo bico encurvado. As bases, com ligeiro relevo, estão pintadas com pétalas de lótus imbricadas, os bojos são gomados, decorados com ramagens de flores variadas e os ombros preenchidos com uma cercadura de óvulos seguida de outra com fita em ziguezague, formando triângulos. Os gargalos exibem hastes floridas dispostas em bandas espiraladas e os bicos, que arrancam de uma cabeça de monstro, estão pintados com motivos de nuvens dispersas. Não têm asa, mas originalmente teriam uma tampa associada.

Por definição gomis são jarros bojudos e de boca estreita destinados a conter água para lavagem das mãos e por esse motivo estão muitas vezes associados a bacias que recolhem a água por eles vertida. Apesar do seu formato de gomil, é pouco provável que este conjunto de pequenas dimensões, não ultrapassando os 14,5 centímetros de altura, se destinasse a abluções, deveria antes assumir a função das galhetas usadas em serviços religiosos, ou em uso doméstico, para servir azeite e vinagre às refeições, à maneira dos atuais galheteiros.        

As galhetas usadas nas missas eram normalmente encomendadas aos pares e destinavam-se à água e ao vinho que se misturam no cálice durante o cerimonial litúrgico. Por outro lado, nas mesas a sua existência está documentada desde cerca de 1664. Os conjuntos para condimentos, cuja origem está associada aos franceses, poderiam incluir para além do prato de suporte, 2, 4 ou 6 peças, entre recipientes para azeite e vinagre, outros destinados à mostarda, bem como polvilhadores de sal e pimenta, que nesse caso não apresentavam bico, mas tampas perfuradas, fixas com fechos adaptados. Em alguns casos incluem também um açucareiro. No Oriente os primeiros exemplares foram encomendados pelos holandeses ao Japão, que enviavam modelos em faiança de Delft para serem copiados. Existem galhetas dessa origem, marcadas com as iniciais O para “olie” (azeite), A para “azijn” (vinagre), o “S” ou “Z” para molho soja ou zoja e por vezes ainda L “limoen” (limão), condimento usado à mesa na Holanda. 

Na China os mais antigos conjuntos destinados à Europa datam do final do século 17, provavelmente de um período posterior a 1683, altura em que se intensificou o comércio da porcelana e cresceu a procura de formas ocidentais, de modo que vários fornos de Zingdzhen, o principal centro de fabrico no sul da China, se especializaram na produção para exportação, a dita porcelana de encomenda. A maioria dos conjuntos para especiarias ou condimentos foi produzida entre 1730 e 1764, sendo raros os que se mantêm completos até aos dias de hoje. Talvez porque não foram objeto de muitas encomendas por serem considerados demasiado caros, ou simplesmente porque se partiram, ou dispersaram ao longo dos anos e sucessivas partilhas.

CORES QUE FAZEM SENTIDO - azul índigo

 

O ÍNDIGO provém das folhas de um arbusto, o indigueiro, que era usado para tingir fibras têxteis desde o Neolítico. Originário da Ásia e da África, foi desde a antiguidade objeto de exportação, nomeadamente o que provinha das regiões da Índia era encaminhado para o Médio Oriente. Aí atingia preços muito elevados, pelo que o seu uso era reservado aos tecidos de qualidade. O índigo foi durante muito tempo desconhecido no Ocidente, onde o azul nem era muito apreciado.

O azul índigo, cujo custo será comparável ao do ouro, ganha importância na Europa a partir do século 12 quando, associado à cor dos céus e à divina presença, serve de fundo às imagens sacras, em iluminuras e vitrais; identificado com a Virgem através do seu manto, convertido aos mais intensos e luminosos tons de azul, ganha popularidade ao mesmo tempo que espelha a crescente difusão do culto de Maria; é ainda, em homenagem à Rainha dos Céus e com a flor de lis - outro atributo mariano - a cor escolhida para constar no brasão dos reis de França, e ao ascender a cor real acabará amplamente promovida através da heráldica.

Na pintura o pigmento azul é extraído do lápis-lazúli, pedra semipreciosa, muito dura, de um tom de azul profundo semeado de veios brancos e dourados. Tal como o índigo também provém do Oriente, nomeadamente da Sibéria, China, Tibete, Irão e Afeganistão, sendo estes dois últimos países os principais fornecedores do Ocidente antigo e medieval. A sua origem distante e a dificuldade em extraí-la, devido à sua dureza, tornavam este pigmento extremamente caro, sobretudo porque ainda tinha de passar por complexas e morosas operações de trituração e purificação antes de poder ser usado como cor. O pigmento produz uma grande variedade de belos e vibrantes tons de azul, resistentes à luz, mas com pouco poder cobridor. Por isso e pelo seu preço elevado é utilizado preferencialmente em pequenas superfícies, sobretudo em iluminuras no período medieval, ou nas zonas das imagens, em escultura e na pintura, que se pretendam valorizar.

A azurite é o pigmento azul mais usado na Antiguidade Clássica e no mundo medieval, é de origem mineral, mais acessível, mas também mais instável, cujos tons, tendencialmente mais esverdeados ou pretos, são menos belos e variam consoante o grau de trituração.

A nova moda de azul é favorecida pelos progressos das técnicas de tingimento e pelo desenvolvimento do pastel dos tintureiros, uma planta que nasce espontaneamente em várias regiões da Europa. Tornada mais acessível, a ascensão do azul continua favorecida a partir do século 14, pelo desenvolvimento de uma corrente moralista defensora da modéstia, contra a ostentação e limitadora do uso de uma série de cores vivas, com fortes e antigas conotações. O azul sai beneficiado, pela sua isenção, por se identificar com a honestidade, sobriedade, com o céu e o espírito. O seculo 18 marcará o seu verdadeiro triunfo no Ocidente, com a liberalização e generalização do uso do índigo e após a descoberta de novos pigmentos artificiais utilizados na pintura e na tinturaria. Do azul romântico e melancólico, ao azul político e revolucionário, usado pelos soldados da Guarda Nacional parisiense e adotado pelas milícias apoiantes da Revolução, esta é a cor dominante do vestuário do século das luzes, só cedendo lugar ao preto no século 19. Depois, a partir de 1910, a tendência volta para o azul, cujo tom marinho conquista a generalidade dos uniformes, alastrando-se ao vestuário civil, alcança finalmente a primazia, revelando-se desde a 1ª Guerra Mundial a cor preferida do mundo Ocidental. 

CORES QUE FAZEM SENTIDO - azul ciano

 Costa norte da ilha da Madeira

Francisco Maya (Lisboa, 1915-Funchal, 1993)

Óleo sobre platex

Portugal, Madeira, 1953-1978

Haverá azul mais belo que o do oceano sob um céu ensolarado? Dificilmente algum tom se lhe compara e não basta ser artista, é preciso amar verdadeiramente o mar para captar essa beleza. Paisagem da costa norte da ilha da Madeira, com o mar em grande plano, calmo, luminoso, de um azul inebriante, desdobrado em tonalidades várias que refletem a ondulação suave. Navegando próximo, um barco a remos com três ocupantes e, ao fundo, a linha do horizonte esbate-se para se tornar céu, num tom mais pálido, manchado de nuvens esparsas, etéreas e esbranquiçadas. À direita ergue-se a encosta de contorno irregular, abrupto, que orienta o olhar no sentido vertical, conduzindo-o até ao longe por uma paleta de tons subtis que começa nos castanhos escuros, passa para os verdes mais suaves, segue pelos lilases que se esbatem em nuances azuis, tal como a neblina que caracteriza a distância.

Estes deslumbrantes efeitos são conseguidos através da manipulação hábil da espátula que deixa rastos de distintas texturas. Subtis volumetrias são criadas através da sábia aplicação de camadas de tinta espessa, alternadas com outras mais planas, podendo ainda ser raspadas para deixar à vista diferentes níveis de cor. Esta técnica é bem observável, no reflexo das rochas e da embarcação, que à esquerda equilibra a composição, dando a ilusão de movimento e transparência da água, onde os diferentes tons de azul, preto e branco espelham o perfeito domínio de tintas e espátula. No canto inferior direito a assinatura de Francisco Maya (F. Maya), o pintor que se apropriou do mar para impactar e distinguir a sua pintura.

Francisco José Peile da Costa Maya, filho do famoso escultor Delfim Maya (Porto, 1886-Lisboa, 1978), nasceu em Lisboa, em 1915, frequentou as aulas de desenho e pintura na Escola de Belas Artes, de Lisboa, onde obteve o diploma de autodidata. Viveu entre Cascais e as ilhas da Madeira e do Porto Santo, com passagens por Paris, Espanha, África do Sul, Moçambique e Angola, onde expôs os seus trabalhos. Pintou figuras humanas, temas sacros, vistas diversas, mas o mar é o seu tema recorrente em paisagens costeiras, marinhas, enquadrando barcos e pescadores. Não se fixa em detalhes, porque a sua pintura não é para ser vista ao perto mas à distância. Usa tintas de cores diferentes que dispõe em camadas, não as mistura na paleta, mas diretamente sobre o suporte, originando outros tons, diferentes formas, para dar vida e criar uma imagem. E é no mar que revela um talento inato, uma especial sensibilidade para captar a inquietude e a vibração das águas sempre em movimento. 

CORES QUE FAZEM SENTIDO - azul ciano

 

Retrato de Maria Manuela de Freitas

Guache e carvão sobre papel kraft

Rafaello Busoni (Berlim, 1900 – Nova Iorque, 1962)

Portugal, Madeira, 1935

Quando o acessório faz a diferença produz o efeito deste lenço azul, mostrando que um único apontamento de cor é suficiente para animar e valorizar o conjunto. Retrato de corpo inteiro de Maria Manuela de Freitas que se apresenta de pé, numa pose descontraída, com a mão direita na cintura e o braço esquerdo descaído ao longo do corpo. Veste calças pretas, blusa branca, de mangas compridas e colarinho desabotoado, com um lenço descaído sobre os ombros, preso ao lado com um nó. De rosto impassível, olhando ligeiramente à direita, apresenta o cabelo escuro, levemente ondulado, cortado à altura do queixo, bem ao gosto dos anos 30. Maria Manuela, carinhosamente apelidada de Necas, era a filha única do Dr. Frederico de Freitas e da sua mulher, a Senhora D. Marieta Larica do Nascimento. Nascida a 28 de outubro de 1920, a jovem teria cerca de 15 anos quando foi retratada, por Rafaello Busoni, em 1935. A atualidade do corte de cabelo e do vestuário, incomuns numa época e num meio onde poucas se aventurariam a usar calças, demostram bem tratar-se de uma rapariga moderna, segura de si, proveniente de uma família suficientemente liberal e aberta que lhe permitia acompanhar as últimas tendências da moda. De facto, deveria ser particularmente cuidada a sua educação e estreita a relação entre Maria Manuela e os pais, como tão devastadora viria a ser a sua morte, aos 19 anos, em abril de 1940.

A sua presença e memória será uma constante na Casa da Calçada, para onde o Dr. Frederico de Freitas se muda, com a família, no ano seguinte de 1941. Inúmeros outros retratos de Maria Manuela, em pintura, desenho e fotografia, testemunham a sua feliz, mas demasiado curta vida e integram hoje a coleção da Casa-Museu Frederico de Freitas. Este retrato é particularmente interessante pela expressão livre do traço, delineado a carvão, e das pinceladas soltas a guache nas cores preto, branco, rosa e azul. Essa mesma desenvoltura deixa à vista o fundo texturado e pardo do papel kraft, fazendo supor tratar-se de um apontamento rápido, uma possível atenção em agradecimento de alguma amabilidade. O Dr. Frederico de Freitas era conhecido pela sua proximidade e proteção aos artistas, e naturalmente terá apoiado Rafaello Busoni durante a sua permanência na Ilha.

Busoni chegou à Madeira, acompanhado pela mulher e filha, em janeiro de 1935, a bordo do paquete "Arlanz", na altura com 34 anos de idade. Realizou uma exposição de pintura de paisagens da Madeira, no Casino Vitória, inaugurada em 28 de março de 1935, sendo então divulgados pela imprensa local alguns dados biográficos e propagada a sua aptidão para o retrato. Nesse mesmo ano retratou várias figuras da elite funchalense, principalmente feminina.

Rafaello Busoni, nasceu em Berlim em 1900, filho de Ferruccio Busoni, músico italiano famoso, e de Gerda Sjöstrand, de nacionalidade sueca. Fez formação artística na Suíça, trabalhou em Paris e em Berlim, como ilustrador. Em janeiro de 1935 viaja, com a sua mulher Hannah e a filha do primeiro casamento, para a Madeira, onde se mantem durante cerca de um ano. Em 1936, com o início da Guerra Civil espanhola, a família regressa a Berlim, mas as origens judias da mulher determinam a partida para a Suécia, no início de 1939, e alguns meses mais tarde o embarque definitivo para Nova Iorque. Aí permaneceu até à sua morte, em 1962, exercendo a profissão de pintor e sobretudo de ilustrador de clássicos da literatura juvenil e de aventuras.

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 Azulejo “figura clássica com pandeireta”

Faiança

John Moyr Smith (1839-1912),

Minton China Works, Inglaterra, ca. 1876

Quem diria que esta personagem da Grécia antiga destacada sobre um cativante fundo azul, representava um toque de modernidade nos interiores vitorianos do século 19. Azulejo estampado com figura clássica tocando pandeireta, nas cores azul ciano, castanho e bege sobre branco. Apresenta ao centro, no medalhão circular, um homem delineado a castanho sobre branco, de cabelos e barbas encaracolados, coroa de folhas na cabeça, trajando túnica de gola trabalhada e envolto num manto, com motivos em espiral e orla de grega. A figura recorta-se sobre o fundo azul com ramagens floridas brancas, sentada entre artefactos gregos, segurando a pandeireta e com uma vara de ponta lanceolada e fita amarrada, apoiada na perna. Enquadra este medalhão uma moldura de fundo bege sublinhada nas bordas por linhas castanhas que nas esquinas e aos lados formam motivos estilizados. A assinatura do autor “Moyr Smith” surge à esquerda, sob o vaso, junto ao friso geométrico.

Este exemplar pertence à série intitulada “figuras clássicas tocando instrumentos musicais”, formada por 8 azulejos distintos, correspondendo a cada um, uma personagem e um instrumento musical diferente, designadamente: “Tambourine” (pandeireta), “Sistrum” (sistro), “Lute” (alaúde), “Pandean Pipes” (flauta de pã), “Double Flute” (flauta dupla), “Keltic Harp” (harpa céltica), “Cymbals” (címbalos) e Kithara (cítara). Foi criada cerca de 1876, por John Moyr Smith para a “Minton China Works”. O conjunto podia ser completado por um friso próprio, coordenado, de motivos vegetais estilizados. Foi uma das séries mais difundidas, produzida em pelo menos 4 cores diferentes, cujos azulejos foram aplicados em diversos tipos de objetos, como cadeiras, fogões de sala em ferro fundido, lavatórios, floreiras e outros. A sua popularidade foi tal que o desenho acabou por ser reproduzido noutros suportes como o vidro pintado ou o couro gravado usado em mobiliário.

John Moyr Smith, escocês, nasceu em Glasgow, em 1839, iniciou a sua formação como arquiteto, frequentou a Escola de Artes na sua cidade natal e mudou-se para Manchester, em 1864, como assistente do arquiteto Alfred Darbyshire (1839-1908). Dois anos mais tarde transfere-se para Londres, onde desenvolve atividade profissional no âmbito das Artes Decorativas, como ilustrador, decorador de interiores, editor e designer de mobiliário, cerâmica, vitrais, objetos de metal e papel de parede, colaborando com as mais diversas empresas. A maior contribuição de Moyr Smith para a “Minton China Works”, estabelecida em Stoke-on-Trent, Staffordshire, foi na produção de azulejos figurativos estampados. Revelou-se um aliado de sucesso e a sua primeira colaboração aconteceu em 1872, com a série “Old Testament” (Antigo Testamento), prolongando-se a ligação por cerca de 20 anos, entre 1872 e 1892, através da criação de mais de 18 novas séries, correspondendo a cada uma, entre 8 a 24 desenhos diferentes. Os seus azulejos eram maioritariamente figurativos de inspiração revivalista, nomeadamente clássica e medieval, abordando temáticas variadas, como a mitologia, figuras alegóricas, grandes autores do passado, história da Inglaterra, atividades agrícolas e industriais, contos de fadas, cantigas infantis, temas bíblicos e literários de Shakespeare, Scott James Thomson (1700-1748) ou Sir Walter Scott (1771-1832).

Vários fatores como a evolução técnica, as alterações sociais e da moda determinaram a rápida expansão da indústria cerâmica na Inglaterra da segunda metade do século 19. Nesse âmbito a “Minton” foi sem dúvida uma empresa em destaque, pela sua rápida adaptação às novas tecnologias de produção massiva de azulejos, nomeadamente a calibragem e a estampagem, o que lhe permitiu abastecer uma clientela da classe média cada vez mais vasta, com produtos a preços muito competitivos que associavam a produção artística e industrial. De fato no final do século 19, a grande maioria das casas cuja decoração seguisse a moda, apresentaria azulejos no seu interior, estivessem eles nas paredes, em lareiras, no mobiliário ou em peças decorativas.

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Prato

Faiança, decoração estampada “Northern Scenery” John Meir & Son, Inglaterra, 1838-1897

Que tal velejar pelos lagos da Escócia ao jantar? Para tal basta divagar através das cenas representadas no serviço “Northern Scenery”, cuja decoração central se baseia em paisagens de lagos e castelos escoceses. 

No início do século 19, verifica-se uma enorme apetência pela literatura de viagens repleta de gravuras de locais exóticos e de paragens longínquas. Ao culto da paisagem e do pitoresco, alia-se na Grã Bretanha um patriotismo crescente de um Império em expansão e, face ao período conturbado das Guerras Napoleónicas e à maior dificuldade em viajar pela Europa, multiplicam-se os livros que retratam e enaltecem a beleza e os monumentos britânicos. Esta tendência é desde logo atentamente acompanhada pela indústria cerâmica, cujos fabricantes lançam para o mercado inúmeros serviços decorados com séries de paisagens. Mantém-se a predominância do azul e branco, atestando ainda a influência da tradicional porcelana chinesa, mas agora a decoração é de temática e gosto genuinamente europeus. Este prato pertence a um serviço de mesa que atesta bem esta moda, cujo período áureo decorreu entre os anos de 1815 e 1840, começando gradualmente a decair a partir de 1842, altura em que é aprovada nova legislação de direitos de autor que decreta a ilegalidade da cópia das ilustrações de livros. 

O serviço, que originalmente seria destinado a 12 pessoas, é hoje composto por 75 peças, entre pratos de sopa, rasos, de sobremesa e de pão, terrinas e respetivas conchas, travessas diversas, saladeira, pratos cobertos, prato com pé e molheiras. A série do padrão “Northern Scenery”, baseia-se num conjunto de gravuras, publicadas em Londres, em 1838, no 2º volume de “Scotland Illustrated”, de William Beattie (1793-1875). Neste conjunto foram identificadas 13 panorâmicas diferentes, todas constantes da dita publicação. São elas: “Loch Oich. Invergarry Castle”, “Kilchurn Castle. Loch Awe”, “Loch Lomond”, “Loch Creran with Barcaldine Castle”, “Dunolly Castle near Oban”, “Loch Awe”, “Loch Linnhe Looking South”, “Dunkeld. Perthshire”, “Pass of the Trossachs Loch Katrine”, “Loch Katrine looking towards Ellen’s Isle”, “Loch Leven Looking towards Ballahuish Ferry”, “Loch Achray” e “Loch Lomond [Sth Wst] View”.

Este é um prato raso de formato circular, aba de recorte ondeado, ligeiramente inclinada para o interior, em faiança branca estampada a azul-claro. Apresenta a paisagem “Loch Oich. Invergarry Castle” no fundo da caldeira, envolta por uma cercadura de finos pináculos. Trata-se de uma visão romântica do lago Oich, com montanhas e nuvens ao fundo, barcos a navegar placidamente por entre as margens verdejantes e as ruínas do castelo de Invergarry destacadas à direita. A aba é densamente decorada com ramalhetes de flores inscritos em reservas ondeadas, emolduradas por folhas de acanto e intercaladas por motivos em pinha de orla lobulada com flores, sobre fundo azul florido rematado exteriormente por cercadura de motivos em círculo e triangulares, alternados. 

A marca, impressa a azul no reverso das peças, é constituída por um escudo oval, coroado, com o nome da série “Northern Scenery” inscrito e ladeado por leão e unicórnio. Na zona inferior exibe uma decoração floral e a filactera ondulante, com as iniciais do fabricante “J. M.& S.” e o título da vista em itálico, por baixo.

John Meir & Son é uma empresa de Tunstall, em Staffordshire, Inglaterra, originária na John Meir que laborou entre 1812 e 1836, e que a partir de 1837 e até 1897 assume esta nova designação, passando a integrar na sua marca as iniciais J. M. & S. ou I. M. & S. Muito virada para a exportação, dedica-se especialmente à produção de cerâmica estampada, maioritariamente a azul, de inspiração romântica, sendo este padrão dedicado às paisagens da Escócia um dos que mais se popularizou.

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Cortejo religioso

Autor desconhecido

Desenho à pena e aguarela sobre papel

Portugal, Madeira, ca. 1800-1830

Desenhe para mais tarde recordar! É este o princípio que sustenta grande parte dos álbuns de desenhos que nos ficaram do século 19. Numa época em que não existia a fotografia o registo de imagem através do pequeno apontamento de desenho era uma forma de ilustrar e conservar memórias de uma viagem. Não se trata aqui de cadernos de esboços ou diários gráficos com finalidades artísticas, mas de registos para uso pessoal ou partilha com um grupo restrito de familiares ou amigos. Os álbuns e os portefólios de aguarelas e desenhos tornam-se uma moda a partir do final do século 18. Podiam ser de um único autor ou reunir trabalhos de diversas autorias, sendo posteriormente organizados e encadernados, passavam depois a integrar as bibliotecas privadas no regresso à terra natal. Serviam como recordações, tal como mais tarde se usaram os álbuns de postais ou de fotografias. Dependendo da sensibilidade e do interesse de cada um, registava-se o pitoresco, o exótico, os costumes locais, aquilo que chamava particularmente a atenção por ser diferente. Um álbum de viagem é sem dúvida um testemunho individual e subjetivo, mas é também um importantíssimo documento iconográfico de aspetos raramente representados de outro modo, que não a escrita. 

Este curioso apontamento integra precisamente um álbum desse tipo, com cerca de 40 desenhos relacionados com a Madeira e alguns de outras localidades estrangeiras. Desconhece-se o seu autor e a sua datação aproximada, entre 1800 e 1830, é possível graças à indumentária das personagens urbanas que figuram em determinadas aguarelas. Algumas paisagens, aspetos da vivência local, das habitações, dos trajes populares, dos transportes são os principais assuntos retratados. 

Esta cena representa o que parece ser um cortejo fúnebre a passar numa zona central da cidade. Tem como fundo as frentes irregulares dos edifícios, uns térreos, outros de um, dois ou mais pisos, com as suas janelas, varandas ou balcões de madeira e telhados semeados de pedras, para prevenir que as telhas fossem levadas pelo vento. Na rua, pavimentada com grandes pedras roladas, passa o cortejo encabeçado pelos frades que levam os estandartes e o turíbulo fumegante, seguindo-se o esquife do defunto com os seus carregadores e alguns populares. Dois homens, um militar e um civil, de costas e de cabeça descoberta, em sinal de respeito, observam o grupo que passa. Os restantes distribuem-se pela rua, alguns usando o traje tradicional, botas, calção e camisa de linho branca, ou saia listada, lenço e carapuça, como o homem que se carrega ao ombro a vara com dois peixes pendurados, ou a mulher que cata piolhos a uma criança acocorada a seus pés. Os outros conversam ou parecem pedir esmola, indiferentes ao que se passa. É precisamente essa indiferença, o facto dos estandartes se levarem erguidos e as varandas se apresentarem vazias, sem espetadores, que leva a crer se tratar de um funeral e não da procissão do Enterro do Senhor. Ocasião mais solene que com certeza envolveria outro cerimonial, maior devoção e recolhimento por parte da população local. Na realidade até cerca de 1835, os enterramentos tinham lugar dentro dos recintos sagrados das igrejas e capelas, sendo provável que nos casos de menos posses os cortejos seguissem a pé e não houvessem caixões. 

A aguarela é o meio ideal para a pintura rápida de um apontamento de passagem. Os pigmentos usados possuem grão fino e podem ter diversas origens, sendo muitos derivados de substâncias minerais e de plantas às quais se juntam um elemento aglutinador solúvel na água e uma matéria para aumentar a sua flexibilidade. As primeiras aguarelas não tinham resistência à luz, mas a partir do século 18, com a adição de corantes químicos, as cores passaram a ter maior durabilidade, tratando-se sempre, de pinturas mais frágeis quando comparadas com outras técnicas. Consoante a quantidade de água e de pigmento misturado, as cores obtidas podem ser suaves ou intensas, devendo iniciar-se a pintura pelas cores mais claras, deixando por pintar as zonas onde se pretende dar a ilusão de luminosidade ou aquelas que se querem brancas, seguindo-se gradualmente para as mais escuras. A transparência é uma das principais características desta técnica. O traço à pena pode ser realizando antes da pintura ou depois, como parece ser este o caso, onde a presença do traço negro é bem notória.

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Panorâmica da Cidade do Funchal e da Costa Sul da Ilha da Madeira (…).

Impressão sobre seda

Ca. 1775-1800

O que cativa mesmo o olhar, nesta perspetiva da baía do Funchal, é o tom de AZUL ameno, delicadamente aplicado na seda para evidenciar o céu e o mar. Só num segundo momento somos atraídos pelo vulto sombrio da Ilha e pelos pormenores da pequena cidade, muralhada que se aninha na parte mais plana e baixa da enseada.

Gravura impressa sobre seda representando uma vista do Funchal, tirada a partir do mar. Mostra a cidade espraiada ao longo da enseada, subindo timidamente o anfiteatro dominado pelas imensas montanhas. No litoral Oeste é nítido o suave ondulado do relevo dos Picos da Cruz, do Buxo, dos Barcelos e das Romeiras; a Este a costa é marcada pelas arribas escuras e abruptas. Num plano aproximado, o mar estende-se com as embarcações fundeadas ao largo ou a navegar, umas de chegada e outras de partida.

Esta panorâmica, de autor não identificado, faz parte de um conjunto constituído por duas cartas impressas em duas folhas originalmente unidas. A primeira folha, mais estreita, apresenta esta vista da ilha da Madeira no terço superior, com o seguinte título “View of the City of Funchal and the South coast of the Island of Madeira, from Ponta de Cruz to the Brazen Head, taken from the Shipping in the Road”. Em abaixo, mostra um plano do ancoradouro do Funchal “Plan of the Road of Funchal”, com os pontos de referência da costa e indicações sobre o fundo do mar ao largo da enseada; inclui ainda uma série de observações “Observations on the road of Funchal and the isle of Madeira”, da autoria de Thomas Howe, em 1762, e comunicadas por Alexandre Dalrymble e ainda outras “General Observations on Anchoring” apresentadas pelo Capt. Kerr, em 1788.

A segunda folha integra um mapa da Ilha da Madeira com o título inscrito numa cartela “Geo-Hydrographic Survey of the Isle of Madeira, with Dezertas and Porto Santo Islands geometrically taken in the year of 1788”, realizado por William Johnston. Inclui ainda 3 registos diferentes. Sendo um deles, o superior, uma planta da cidade do Funchal “Plan of the Town of Funchal”, do Capt. Skinner, de 1775, e duas perspetivas da costa sul da Ilha, uma muito ampla, desde a “Ponta do Pargo à Ponta da Oliveira” (The Island of Madeira from Ponta do Pargo to Ponta da Oliveira” e a outra de “Machico ao Garajau” (The Island of Madeira from Machico to Brazen Head).

A Casa-Museu possui estas duas partes separadas, ambas impressas sobre seda. Trata-se de um interessante exemplo de uma compilação de informação sobre a Madeira, mais especificamente sobre o Funchal, que associa vistas, mapa, carta náutica, planta e notas de diversos autores e proveniências, num único documento editado originalmente por William Faden, em Londres, no ano de 1791, com a designação genérica de “Geo-Hydrographic Survey of the Isle of Madeira with the Dezertas and Porto Santo Islands (…)”.

CORES QUE FAZEM SENTIDO - azul ciano

 

AZUL CIANO é uma cor fria e juntamente com a magenta e o amarelo formam as três cores primárias essenciais, a partir das quais se obtêm outras.

O azul gera unanimidade nos nossos dias, é a cor favorita no mundo Ocidental. Mas nem sempre foi assim. Do Neolítico à Baixa Idade Média, a cor do céu e dos mares era alvo de desinteresse ou desconfiança. Com efeito, na Roma Antiga ter olhos azuis era quase uma deficiência; essa cor era associada aos bárbaros que a utilizavam para se pintar e assustar os adversários. Houve assim um longo caminho a percorrer, para a completa inversão desses valores.

O azul foi o primeiro pigmento artificial a ser criado, no terceiro milênio aC, no Antigo Egito era obtido através da mistura aquecida de calcário, areia e um mineral rico em cobre, como a azurite ou a malaquite, chamava-se azul egípcio. Era a cor associada à fertilidade e à proteção, sendo por isso usada nos amuletos das mulheres jovens, assim como nas pinturas de urnas e outros objetos fúnebres que acompanhavam os mortos na sua vida além-túmulo.

Antigamente a água raramente era azul, essa era a cor do céu e do ar, a passagem de verde para azul decorreu, lentamente, a partir do século 15 e a cartografia teve um papel primordial pela necessidade de assinalar a cor dos mares e dos rios, bem distinta dos verdes usados em terra.

O azul-claro assume várias designações como azul celeste, água-marinha e azul-bebé e esse é o tom escolhido, a partir do século 19, para a diferenciação de género nas crianças pequenas do sexo masculino. É a cor eleita dos românticos que a associam à nostalgia e melancolia. São precisamente a melancolia, a tristeza e o lamento, os sentimentos que definem o “Blues”. Historicamente este género musical surgiu, por volta de 1870, quando os escravos negros das fazendas de algodão, no sul dos Estados Unidos, criavam e cantavam melodias lentas e chorosas, que além de marcar o ritmo, mostravam a expressão de um povo desprezado, discriminado e sofrido.

É a cor da faculdade de Ciências e na Franco-maçonaria simboliza a sabedoria, lealdade e bondade. No casamento a noiva deve, entre outras tradições, usar algo azul-claro, a cor do amor fiel, o objetivo é atrair o sucesso e a felicidade à união. Não é uma cor muito comum na natureza, não abundam as flores azuis, nem mesmo no reino animal, no entanto algumas lagostas, caranguejos e polvos têm sangue azul por possuírem hemocianina, um pigmento respiratório rico em cobre que dá essa tonalidade.

Talvez por ser mais rara, é uma cor aristocrata a do “sangue azul” que identifica a origem nobre. Popularizou-se através do “denim”, tecido de algodão tingido de azul, usado pelos mineiros e operários, tornado hoje universal através dos jeans. É também a cor reconhecida por todos os que utilizam as redes sociais, o Facebook, o Twitter, o Tumblre e o LinkedIn, domina os seus logotipos, talvez porque inconscientemente esteja ligada à tecnologia e ao alívio do stress. Pelo contrário se tiver pressa no envio de uma encomenda não fique atrapalhado, “being blue” não é a solução, vá aos CTT e use o “correio azul”.

Nas nossas Coleções os azuis fazem-nos ir às nuvens ou ao mar, sobrevoando desenhos e aguarelas, mergulhando nas pinturas e na cerâmica.

CORES QUE FAZEM SENTIDO - verde

 Azulejos 

Charles Francis Annesley Voysey (Yorkshire,1857-Winchester, 1941) 

Pó de pedra e esmaltes/ calibragem

Inglaterra, Pilkington's Tile & Pottery Co. Ltd., ca. 1900

Quão profundo pode ser o VERDE? Imenso, por esta amostra dificilmente chega ao fim. E que frescura emana das diversas intensidades do verde usado nestes azulejos de desenho estilizado. Representam túlipas, de linhas depuradas, inscritas num fundo dividido por secções de diferentes matizes da mesma cor. De formas elegantes, curvas suaves e subtis tonalidades, atestam o triunfo do design que dispensa os excessos, de cores e de traços.  

A adoção da prensagem (calibragem) no fabrico de azulejos de pó de pedra, a partir de 1840, veio permitir a sua massificação. Em primeiro lugar, a utilização da pasta de pó de pedra, menos húmida, trazia benefícios. Encurtava em dias o tempo de secagem necessário antes da cozedura, aumentava a sua resistência permitindo reduzir a espessura e diminuía o risco de empeno no forno. Quanto à prensagem, ou calibragem, uma das suas grandes vantagens era servir de base a várias técnicas decorativas o que simplificava o processo de fabrico. Por exemplo no caso da decoração em baixo relevo destes azulejos, era possível realizar numa única operação, o processo de decoração da face nobre e o de corte dos azulejos. Esta particularidade tornava-os mais acessíveis o que impulsionou a sua difusão, especialmente nos azulejos Arte Nova, datados das últimas décadas do século 19 e até cerca de 1914, o início da primeira Guerra Mundial. O método implicava a compactação mecânica da pasta, por meio de um torno, sobre uma matriz de metal com o motivo do desenho inciso. Os desníveis da superfície, menos acentuados nas zonas interiores e fundos junto às linhas em relevo do contorno do desenho, originavam zonas de claro e escuro resultantes da maior ou menor acumulação dos esmaltes translúcidos e coloridos, aplicados posteriormente sobre a chacota. Sendo essa a razão dos belíssimos efeitos de gradação de cor deste tipo de azulejos, cujos esmaltes à base de chumbo serão posteriormente abandonados devido à sua alta toxicidade, perversa para a saúde dos operários. 

Uma das empresas que mais se destaca neste tipo de revestimentos cerâmicos é a Pilkington’s Tile & Pottery Company, localizada perto de Manchester. A sua produção começa em 1893, e rapidamente se desenvolve tornando-se líder de mercado em 1900. Contava com um administrador especializado em química de vidrados e, para além dos seus próprios artistas, recorria a afamados designers externos como Lewis Foreman Day (1845-1910), Walter Crane (1845-1915) e Charles Francis Annesley Voysey.  É precisamente este último o responsável pela criação deste padrão de túlipas e de muitos outros com motivos estilizados, designadamente pássaros, flores e folhas, produzidos de modo idêntico e revestidos de vidrados de cores translúcidas. Charles Francis Annesley Voysey foi um dos arquitetos e designers, mais originais e influentes do seu tempo. Nasceu em Yorkshire em 1857 e após um período de formação com o arquiteto John Pollard Seddon (1827-1906), estabelece-se por conta própria a partir de 1882. Desenvolve os seus primeiros trabalhos na área do desenho têxtil e de papel de parede concebendo padrões atrativos e inovadores. Recorre à natureza como fonte de inspiração, não copia, mas interpreta-a e dá asas à imaginação. Usa a estilização e a abstração para alcançar grandes efeitos decorativos. Revelando um enorme talento, foi chamado a colaborar com as mais destacadas empresas de tecidos, tapetes, papel de parede e azulejos.  Desenhou também mobiliário, artigos de mesa, talheres, objetos de metal, de iluminação e ferragens. Foi um dos primeiros a perceber a importância e o impacto do desenho industrial. No âmbito da arquitetura distinguiu-se através dos seus notáveis projetos de casas de campo, caracterizados pela elegância, linhas sóbrias e geométricas, de cores claras, bem construídas, usando bons materiais, para as quais desenhava os mínimos detalhes, evidenciando um conceito inovador para a época. Não era adepto de revivalismos, privilegiava os materiais à decoração. O seu estilo minimalista, de interiores pouco decorados, mas cuidadosamente projetados e mobilados, enquadram-no nos princípios do movimento Arts and Crafts e tornam-no um percursor dos ideais Modernistas. Participava regularmente nas exposições da Royal Academy, apresentando perspetivas aguareladas de moradias por si projetadas, e na Arts And Crafts Exhibition Society, de Londres, exibindo as suas criações de mobília, padrões decorativos, objetos domésticos e fotografias das suas casas.

CORES QUE FAZEM SENTIDO - verde

Travessa

Manuel Cipriano Gomes “O Mafra”

(Mafra,1831 – Caldas da Rainha,1905)

Faiança

Portugal, Caldas da Rainha, 1870-1897

Quem deixou entrar este lagarto VERDE! O facto é que ele entrou mesmo e ficou imóvel tentando passar despercebido em cima da travessa de folhas da mesma cor! Nunca mais o conseguimos afugentar.

É realmente realista a representação deste lagarto sobre uma cama de folhas de figueira. Trata-se de uma travessa decorativa de formato oval e côncavo, com o bordo recortado e pega castanha simulando o ramo da figueira. É realizada em faiança moldada revestida por belos esmaltes em tons de verde, castanho e subtis apontamentos de azul e amarelo.

Dentro da intensa representação da fauna e da flora usada por Manuel Mafra, os pratos e as travessas simples no formato de folhas já eram comuns na sua produção inicial, claramente inspirada na cerâmica inglesa. Preferia as folhas de hera, de videira, de louro, de sobreiro e de couve, perfeitamente modeladas e simplesmente vidradas numa belíssima cor verde. No tocante aos répteis e anfíbios, de produção posterior, entre cobras, salamandras e rãs, dominam os lagartos e os sardões, representados a verde e castanho, pontualmente manchados de azul e amarelo.

Este exemplar representativo da louça da Caldas da Rainha, foi executado precisamente pelo referido Manuel Mafra, ceramista inovador responsável pela introdução deste tipo de decoração naturalista na cerâmica da região. Manuel Cipriano Gomes, o “Mafra” nasceu a 30 de agosto de 1831 no lugar do Sobreiro, freguesia de Santo André, em Mafra. Era filho de um oleiro, com quem se iniciou nas artes do barro e tinha cerca de 20 anos quando se mudou para as Caldas da Rainha. Não demorou a ser integrado na olaria de Maria dos Cacos, a mais ativa à época, na produção de cerâmica utilitária, vendida nas feiras e que se distingue pelas características artísticas de alguns dos seus modelos, como vasilhame diverso, castiçais, garrafas, paliteiros em forma de mulheres, homens ou animais. Desde logo Manuel, chamado “o Mafra” pela sua terra natal, destaca-se como o mais hábil dos operários, acabando por adquirir a oficina, em 1853. Inicia então uma fase de inovação, alargando a policromia tradicional, adotando novos e mais elaborados modelos, optando por decorações relevadas com motivos da fauna e da flora, introduzindo novas técnicas decorativas como os areados e musgados que enriquecem e tornam única a sua produção.

Em 1860, Manuel Mafra abre uma nova oficina a “Fábrica de Louça de Caldas”, onde trabalharam, para além do próprio, vários familiares e outros operários, produzindo loiça manufaturada, artesanal, de grande apuro técnico, decoração exuberante e original. Gozou da proteção do rei consorte D. Fernando II (1816-1885), grande apreciador da cerâmica caldense e que lhe adquiria peças desde os tempos de Maria dos Cacos. Este reconhecimento garantiu-lhe clientela abastada. Proporcionou-lhe também a convivência com artistas e colecionadores, o contacto com as coleções reais, o que lhe apurou o gosto e a sensibilidade para uma estética Romântica, naturalista, inspirada no estilo de Bernard Palissy (1510-1590). Este ceramista francês, do século 16, célebre pelas suas peças moldadas a partir dos próprios animais, representava repteis, batráquios e peixes no seu ambiente natural; foi recuperado no século 19, período eclético caraterizado pelos múltiplos revivalismos. O Neopalissismo será uma dessas vertentes, seguida por sucessivos artistas franceses e ingleses, fortemente difundida e apreciada nas feiras internacionais, onde a partir de 1867 Manuel Mafra participa regularmente e cujas peças, de qualidade reconhecida, são elogiadas e por diversas vezes premiadas, entre 1871 e 1879.

Manuel Mafra será o primeiro ceramista das Caldas a marcar as suas peças e a partir de 1870, perante a quantidade de aquisições de D. Fernando, é autorizado a usar a designação de Fornecedor da Casa Real, sinal de qualidade e prestígio que lhe permite ostentar com orgulho a coroa na sua marca. No entanto, a partir da década de 80, motivos vários ditam a decadência da fábrica. São eles a morte do seu real patrono, em 1885, a ascensão do genial ceramista Rafael Bordalo Pinheiro estabelecido nas Caldas, a falta de um continuador à altura, a idade avançada e, ainda, a natural evolução dos gostos e a busca de novos modelos. A situação agrava-se quando deixa a direção, em 1887, acabando por encerrar definitivamente em 1897, alguns anos antes da sua morte, ocorrida a 12 de dezembro de 1905.

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Figuras de Presépio

Barro policromado, cartão e madeira

Portugal, Madeira, século 19

Nem só de rezas vivia o convento. O Convento de Santa Clara, a mais antiga casa religiosa feminina da Madeira, sempre gozou de um estatuto à parte. Foi fundado por João Gonçalves da Câmara, 2º Capitão da donataria do Funchal, para acolher as suas filhas, bem como meninas e senhoras das mais abastadas e fidalgas famílias madeirenses. Uma das condições de entrada passava pelo pagamento de um avultado dote, numerário ou terras, o que facilitou o acumular de riqueza e permitiu ao Convento tornar-se em pouco tempo um dos maiores proprietários da ilha. Tal facto refletiu-se na vida conventual e as religiosas, que já tinham um estatuto superior aos das suas congéneres, acabaram por gozar de uma vida mais confortável, menos austera, algumas até com direito a serviçal para seu serviço. Mas não eram só as noviças que entravam, aos poucos o Convento tornou-se um centro de educação da elite feminina, naturalmente das que pretendiam professar os votos, mas também das destinadas a casar, cujas famílias as queriam mais preparadas e formadas. Era sinal de distinção ser educada no convento de Santa Clara, onde para além da adequada formação religiosa, aprendiam escrita, caligrafia, leitura, contas, música, bordados e doçaria. Também viúvas, órfãs e outras senhoras piedosas, mediante autorização especial, tinham acesso ao Convento para retiros por períodos mais ao menos prolongados. No século 18 e 19 esta tendência aumenta, assim como se tornam mais frequentes as visitas, nos locutórios, onde as freiras, atrás das grades, recebiam os visitantes, oferecendo bebidas, doces e produtos da sua lavra, como flores de cera e de penas, que também vendiam.

Apesar de sujeitas à obediência das orientações espirituais dos franciscanos e ao voto de clausura, os conventos de Clarissas tiveram um papel relevante na formação de comunidades vivas e atuantes onde haveria certamente momentos descontraídos de convívio e de expressão musical e artística. Será provavelmente um desses momentos que estas pequenas figuras retratam, não uma visita de estranhos no locutório, mas um convívio entre religiosos, onde o ato de receber incluía a oferta de comes e bebes, mas também algum entretenimento com a demonstração dos dotes artísticos destas religiosas especialistas em cânticos e recitais.

É dos meados do século 19 este conjunto de figuras de presépio realizado em barro, modelado e policromado, com assentos de madeira e cartão pintados num vistoso tom de verde. As Irmãs Clarissas vestem-se conforme a Regra, com o hábito preto, símbolo de sobriedade e de humildade, cingido à cintura por cordão, uma touca branca cobrindo a cabeça e o pescoço, emoldurando o rosto, e um véu negro, o que atesta não se tratarem de noviças. O frade de tonsura, usa túnica escura, cordão à cintura e segura um copo na mão esquerda. Partilha o canapé com a religiosa que apresenta a garrafa de bebida, enquanto as outras duas freiras sentadas, cada qual na sua cadeira, mantêm-se de livro nas mãos. Não se mostram aqui, mas completam este peculiar conjunto duas outras personagens tocando cordofones, sentadas em cadeiras amarelas. São elas um frade de hábito franciscano idêntico ao anterior e uma senhora de vistosas luvas verdes.

Nos presépios antigos e tradicionais, as cenas profanas da vida comum de todos os dias conviviam pacífica e alegremente, com os conjuntos de figuras religiosas que relatavam os episódios do nascimento e vida de Jesus, segundo um programa didático e evangelizador. Ao longo dos séculos 18 e 19 multiplicam-se os pastores nas suas diferentes lides e as personagens nos seus ofícios. Nos conventos, locais onde o culto do nascimento do Menino é particularmente ardente, os presépios multiplicam-se, naturalmente espelhando as respetivas vivências. Cabia a cada religiosa aprimorar o seu e esse papel era assumido como um sinal da sua particular devoção. Esta mistura entre o sagrado e o profano era importante e cumpria o objetivo consciente de permitir a todos a identificação e o reconhecimento da sua realidade quotidiana para melhor facilitar o entendimento e a assimilação da mensagem da Natividade. 

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Rio-Frio, Madeira

Litografia impressa a preto, colorida a aguarela.

Johan Christian Thornam, desenhador (dinamarquês, 1822-1908)

Johann Adolphe Kittendorff, litógrafo (dinamarquês, 1820-1902)

Copenhaga, 1852

Que agradável é “piquenicar” no Ribeiro Frio! Não é só de agora que a zona, tão fresca e bela, é considerada o sítio ideal para uma pausa durante uma jornada ao interior da ilha. Já assim era nos meados do século 19 como esta estampa bem demonstra. Representa uma clareira aprazível, localizada junto à escarpa rochosa, atravessada por um trilho que se estende, por entre árvores frondosas, acompanhando o ribeiro. Ao fundo os picos irregulares das serras recortam-se entre nuvens brancas, sob o céu azul de um dia ensolarado. Do lado esquerdo um grupo de homens protegidos por chapéus de aba larga, faz a sua refeição. No chão, recostados ou sentados nas pedras, entre brindes e comida, parecem caçadores sem pressa. Ao contrário de um deles que, já erguido, prepara arma, enquanto outros dois de espingarda a tiracolo, se afastam ao longe. Do lado oposto outro grupo aguarda, são os chamados “burriqueiros”, os homens ou rapazes que tomam conta das montadas e que, em pé ou deitados sobre o tapete de erva verdejante, aproveitam para descansar. Distinguem-se pelas botas e pelas típicas carapuças, normalmente eram contratados quando se alugavam os cavalos e faziam todo o percurso a pé, guiando o caminho, acompanhando a passada dos corcéis, sempre sem parar nem fraquejar. Eram homens rijos, cuja resistência surpreendia aqueles que nos visitavam. Os “burriqueiros”, com seus animais, distribuíam-se por diferentes pontos da cidade aguardando serviço, uma vez contratados os cavalos ou mulas eram prontamente arreados e os preços estabelecidos de acordo com a distância da viagem proposta.

Esta estampa e outras duas de assuntos madeirenses, um “Portrait af en Forer” (retrato de um carregador) e “Prospect Mellen Rio of St. Anna” (Incursão ao Ribeiro Frio e Santana), integram a publicação ilustrada “Corvetten Galatheas Jordomseiling”, que relata a primeira expedição científica dinamarquesa, de circum-navegação à escala global, realizada a bordo da corveta Galathea e que decorreu entre os anos de 1845 e 1847. A rota partia de Copenhaga, contornava o Cabo da Boa Esperança em direção à Índia, continuava pelo Sudoeste Asiático, ilhas do Pacífico, América do Sul, regressando através do Atlântico. Expedições navais e científicas semelhantes foram organizadas por vários países europeus, ficando célebre a do brigue a inglês HMS Beagle, que durou cinco anos, de 1831 a 1836 e na qual participou Charles Darwin.

Apadrinhada pela casa real da Dinamarca, a expedição Galathea tinha interesses científicos, de estudo e investigação, mas também diplomáticos e mercantis, designadamente estreitar de relações e assegurar acordos com nações longínquas, como a China. Sob o Comando do Capitão Steen Bille, levava a bordo uma vasta lista de passageiros, entre os quais zoólogos, botânicos, geógrafos, nomeados pela Academia Real das Ciências e alguns artistas, cuja missão era retratar plantas, animais e objetos, assim como pintar paisagens, ambientes e povos de onde passassem. O mais importante foi Johan Christian Thornam (Copenhaga, 1822 - Copenhaga, 1908) artista e naturalista, autor do próprio livro e dos 30 desenhos que o ilustram, relativos à América do Sul, Havai e Extremo Oriente, e logicamente os três da Madeira, local da primeira escala da expedição e onde se realizaram algumas incursões exploratórias a exemplo do que se observa nesta estampa. As litografias foram passadas à pedra por Johan Adolph Kittendorff (Copenhaga, 1820 - Copenhaga, 1902), cuja empresa I. W. A Tegner & Kittendorff se encarregou da impressão e o livro, editado por C. W. Stincks, foi publicado em Copenhaga, no ano de 1852.

Os verdes chamativos desta litografia, tal como as restantes cores, poderiam ter sido pintados de origem, pois sabe-se que esta edição incluiu um número muito limitado de exemplares com estampas aguareladas; mas também podiam ter sido coloridos posteriormente, em data desconhecida, caso pertençam ao lote maior impresso simplesmente a preto.

CORES QUE FAZEM SENTIDO - verde

 

Azulejos hispano-mouriscos

Barro vidrado, aresta

Sevilha, Espanha, séc. 16

Quem não se perde de amores neste labirinto de laçarias que se entrecruzam separando as cores? Os padrões geométricos são dos temas principais da Arte Islâmica, mais virada para o significado e a essência das coisas do que para a sua mera representação. Assim, a geometria reflete a linguagem do universo na medida em que expressa a grandeza da criação. O círculo não tem fim e por isso é infinito, é a base de todo o padrão geométrico. O círculo tem o significado religioso de unidade, um só Deus. É a partir dele e das suas múltiplas divisões que, a régua e compasso, se cria a grelha ilimitada de polígonos, estrelas e rosáceas. É esta complexa teia que permite a repetição sem fim, reflete a essência também infinita de Alá. Simultaneamente comprova a importância do pormenor ou do que é pequeno, porque na essência está o todo, ou seja, com um único módulo é possível partir para infinito.

Estes azulejos demonstram bem o perfeito domínio da construção geométrica. O padrão, de efeito caleidoscópico, parte de uma estrela verde, de 16 pontas, para irradiar numa intrincada grelha de laçarias brancas, cujo interior de diferentes formas poligonais é pintado nas cores manganês, mel e verde. A decoração segue a tradição das composições alicatadas que conheceram o seu apogeu nos séculos 14 e 15, primeiro em Granada e depois em Sevilha. São realizados na técnica de aresta, cujos primeiros testemunhos provenientes das oficinas cerâmicas de Sevilha e de Toledo, são atribuídos ao último quartel do século XV.

Na técnica de aresta a decoração era passada pressionando um molde, provavelmente de madeira, sobre os azulejos ainda crus. O molde tinha os motivos incisos e deixava uma aresta saliente com o contorno do desenho; daí a designação de aresta. Seguia-se uma primeira cozedura e depois os alvéolos da chacota eram preenchidos com vidrados de zarcão corados com óxidos, de cobre para o verde, de ferro para o mel e de manganês para o tom de castanho mais escuro. Eram precisamente as arestas que impediam a mistura dos vidrados durante a cozedura. Esta técnica inovadora representou uma grande evolução em relação à anterior de corda seca, simplificando ou quase mecanizando o processo de fabrico, o que permitiu uma produção massiva que veio responder à crescente procura do mercado interno e de exportação.

Portugal começa a importar azulejos sevilhanos ainda no século XV, mas é sobretudo a partir de 1498, após a visita de D. Manuel I a Castela e com estreitamento das relações com o país vizinho, que se difunde o gosto pela arte mudéjar em Portugal. Através das inúmeras obras implementadas por aquele monarca, esta moda que se reflete nos revestimentos cerâmicos e de madeira, nomeadamente nos tetos, difundiu-se por igrejas, conventos e palácios, espalhados por todo o país.

A Madeira, nos inícios de Quinhentos, viveu uma situação particularmente próspera, de acumulação de riqueza resultante da produção e comércio do açúcar. Foi um período de crescimento, que beneficiou do papel impulsionador de D. Manuel, preocupado em dotar o Funchal, elevada a cidade em 1508, de um centro mais desenvolvido, com edifícios mais adequados à importância mercantil alcançada. É este monarca que, em 1514, determina o revestimento a azulejos do coruchéu da Sé e é naturalmente por sua influência que se encomendam, em Sevilha, os azulejos que se aplicaram em diversos edifícios na Ilha, nomeadamente no Convento de Santa Clara, donde provêm estes exemplares, ou no desaparecido Convento de Nossa Senhora da Piedade, em Santa Cruz. À época o porto de Sevilha era particularmente ativo, sendo o único de Castela autorizado a comerciar com a América, pelo que os azulejos aí embarcados constituíam uma carga ideal e compensadora, serviam de lastro aos navios que no retorno podiam ser carregados com o precioso açúcar de exportação.